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贵州油画

  
  
  云南地处边陲,虽然经济文化发展相对滞后,但油画艺术的发展大体上与内地相似或说同步,却由于地域及人文环境等因素的影响,又有若干特质,这些是有待深入研究的。本文就笔者所知所感,想为云南油画的发展理出一个大概的脉络,与大家共同探讨。

  (一)

  在“西学东渐”的背景下,油画传入了中国。它不仅仅带来一种新的工具材料和绘画技巧,同时也带来了驾驭这种材料与技巧的新的艺术观念,新的视觉经验。人们对艺术的社会功能,艺术与生活、与自然的关系又有了全新的认识。这样一种冲击和影响,也深入到了昆明这座边陲古城。云南虽然交通闭塞,但云南人并不保——辛亥革命时护国战争就在昆明打响,中国最早的水电站在这里诞生。同时,法国殖民主义者欲将其势力渗入云南,修建了滇越铁路(昆明与内地的铁路直到1965年才贯通),因而在清末民初,云南已受到法国文化的影响,至今还遗存着不少法式建筑、教堂等等。法国的文化渗入,是一种“和平”渐进方式进行的。也许正是这些因素,云南人对外来文化有一种平静而开放的心态。这无疑在今后文化发展中会有深刻的潜在影响。

  油画什么时候传人云南?不太清楚,但云南什么时候有了本省的第一代油画家是比较清楚的。在上世纪20年代,昆明出现了许多“西洋画”的画像铺,在华山南路一带有若干家,一直延续到解放初期。我记得的有“鸣鹤画室”、“生生广告社”等。1927年,留学日本归来的李廷英先生在省政府的支持下,创办了省立艺术专科学校,设美术、音乐二科。美术课程有素描、水彩、油画、国画、图案等。为开阔学生的视野,学校还组织同学乘滇越铁路的火车。到河内参观法国人办的印度支那美术学院,看到了大量翻制的西方雕刻的石膏像等艺术品,培养了一批早期画家。

  著名艺术家廖新学先生(1900——1958)是云南现代美术的奠基人。他出身贫苦农家,1919年到昆明拜李鸣鹤为师学画,出师后自己开办了“新学美林”画馆,为人画肖像,带学徒。更难能可贵的是创作了不少以社会生活为题的如《农民插秧》、《渔家生活》、《昆明大水灾》、《昆明火药库爆炸》等作品并曾于1932年在民众教育馆展出。可惜这些作品一幅都没有留下来。不久前我在他的老家富民县农村见到那个时期的两幅老人肖像,据老人的孙辈说,头像是在画馆里照着写生完成的,而身子、椅子、凳子是后画的(我想也许是学徒画的)。人物形象画得非常严谨、生动,很具体。但风格上还是中国早期油画肖像的作风。廖先生在1933年考上公费留法,就读于巴黎美术学院,无论油画和雕刻都取得了优异成绩。他在法国13年中,九次获得春季沙龙、秋季沙龙和独立沙龙的金、银、铜奖。他于1948年回国,曾在昆明、重庆举办过大型的画展。他的作品朴实、浑厚,油画作品色彩浓郁而不失明丽,深受印象派和新印象派的影响。从风格上看,他经历了从中国油画的早期形态到新印象派的历程。解放后他任昆明师范学院艺术系主任、云南省文联副主席,并主持筹建云南美术家协会。他桃李满天下,为云南培养了一批美术骨干。从他开始,云南才有了现代意义的油画与雕塑。在他之后赴法留学的还有刘文清、熊秉明等先生,他们对云南的美术亦有很大影响。熊先生曾在昆明举办过两次展览和多次讲座,影响深远。   抗日战争时期,西湖国立艺专曾迁到昆明附近的安江村,一时大师云集,董希文、朱德群、吴冠中等先生那时都是艺专的学生。1977年我曾陪同吴冠中先生到安江村去寻访旧址,那些老乡还记得“国立艺术大学”的学生曾烧着风炉火画李嫂的裸体。有个“阿波罗饭店”卖馒头和花生米给学生。潘天寿先生戴着黑边眼镜,拄着文明棍,往展厅里一站,大家都不敢做声……国立艺专后来又迁往重庆,但有些人留了下来,如黄继龄、刘付辉等人,后来都为云南的油画事业做出了贡献。

  解放大军入滇后随之而来了一批文艺尖兵,其中林聆、梅肖青在50年代创作了《澜沧江畔》、《情报》、《进驻昆明》等油画,给人们留下了深刻印象。从那时起,部队美术就成为云南文艺界的一支劲旅。

  1958年大跃进时期,昆明还出现了一所美术学校,时间虽短,也不正规,但也培养了一批油画家,成为昆明市美术力量的骨干。如沙磷、蒋高仪等。

  1959年,经国务院批准,在昆明师范学院艺术系的基础上成立了云南艺术学院,这是具有重大意义的举措,翻开了云南美术教育新的一页。加上昆明及一些地州师专艺术系,美术教育初具规模。

  (二)

  上世纪60年代,云南美术界聚集起一批有生力量,他们年轻,有朝气,受过严格的基础训练,成为云南美术队伍的中坚。如留学法国归来的刘自鸣,中央美术学院毕业的代广文、高临安、姚钟华、王晋元、蒋铁峰、王正、孙景波(附中毕业),中央工艺美院毕业的丁绍光、刘绍荟、刘巨德、钟蜀珩,浙江美术学院、四川美术学院、湖北艺术学院等院校都有毕业生分配到云南,加上云南艺术学院与匕业的夭永茂、张建中等人。虽然并非都是画油画的,但从根本上改变了云南美术队伍的格局。油画创作力量也得到了空前的加强。

  在“文革”之前,夭永茂创作了《我们走在大路上》、张建中创作了《景颇山上大寨人》,很受社会关注。特别值得一提的是刘自鸣,她以特有的敏感和高雅的格调,画了一批静物和风景,达到了很高的水平。   但这支新生的力量尚来不及发挥其光彩,“文革”的风暴开始了。十年动乱给文艺创作造成了重大损失。虽然如此,“文革”期间也不是一片空白。云南这个地方“天高皇帝远”,在“文艺思想战线”上,历来是比较平和宽松的。那时画家们处境艰难,但很团结,总是想法搞展览,找机会画画。如“毛主席语录画展”就是大家自发搞的。“红海洋”过去之后,许多油画家开始了“小风景热”,下乡写生蔚然成风,昆明市还举办了“围海造田美术作品展”,沙磷等人创作许多大幅油画。这个过程对画家来说,磨练了技巧、积累了素材,为日后的创作准备了条件。“文革”时期的1972年全国美展,使沉寂多年的美术界焕发了热情,创作了大量的作品。此次美展云南油画入选了5幅,已让国人刮目相看。以后的几次美展,直到打倒“四人帮”后的“双庆美术作品展”都产生了不少优秀作品,如姚钟华的《北京的声音》、《黄河》(中国历史博物馆陈列)、《峡谷新颜》,孙景波的《阿细新歌》,陈雄勋的《红日高照团结寨》,尚丁的《连续作战》,张雾勋的《烧姜汤》,沙磷的《第一炉钢》等。这些作品有些还留下那个时代“左”的痕迹,但艺术表现上还是有许多可取之处,在全国、全省有一定的影响。无疑从上世纪60年代到70年代,云南油画有了长足的发展。

  (三)

  “文革”结束后迎来了文艺的春天,党的十一届三中全会以后,人们的思想得到了进一步的解放。从70年代末到80年代初期,文艺界的思想非常活跃,思潮涌动例如“伤痕文艺”、“形式美”的张扬,“小、苦、涩”、“风情热”,西方现代主义、后现代主义思潮的影响以及“商品化”的倾向等等。在云南,有些思潮有强烈的反应与表现,有些思潮则反应甚弱,如“伤痕文艺”在云南反应淡薄(包括文学等文艺门类),而表现“边疆风情”或带有装饰倾向的“形式美”却很风行。究其原因,并非云南人心灵上没有“伤痕”,而是云南文艺界长期以来把“边疆民族特色”作为云南文艺的一个立足之本来对待,但许多文艺人对这个“特色”并没有深刻的认识和感受,往往注意表面的外部特征,以猎奇的心态用以装饰自己的作品,淡化了艺术家的主体意识,掩盖了内容的贫乏和技巧的平庸。云南的油画并没有受风行一时的“矫饰风”所左右,大概是缺少买方市场,商业化的影响也不明显。

  继北京“星星画会”、“油画研究会”之后,1980年在昆明出现了“申社”画会,并举办了“首届申社画展”。在改革开放之初,“左”的阴影尚没有完全散尽,甚至人们还心有余悸,这可算一次大胆的艺术实践。这个展览是多画种、多风格的,但共同的倾向是思想解放,勇于创新。那时的“重彩画”尚能以新颖活泼的风格,让人耳目一新。这个展览无论从精神到形式都有许多突破,也触及到许多“禁区”,在省内外有着重大的影响。一年之后在中国美术馆举办的“云南十人画展”,以群体的面貌给首都美术界留下了深刻印象。这种势头,一直持续到六届全国美展前后。这段时期,产生了许多在全省乃至全国有影响的作品:如  刘自鸣的《德宏集市》、姚钟华的《啊!土地》、夭永茂的《母亲》、杨作霖的《点苍山下》、裴文琨的《一二·一运动》、曾晓峰的《在高山之巅》与《盖新房》、高临安的《深切的怀念》、苏新宏的《蒲松龄》、惠远富的《游牧》与《阔时节》、刘南的《晨牧》等。   (四)

  在中国近代史上,处于强势的西方思想文化曾有几次对中国传统文化造成了重大冲击,我觉得最为强烈和深刻的有三次,就是1840年的鸦片战争,1919年的“五四运动”,再有就是“文革”后的改革开放。解放后有很长一段时期,我们对西方近现代文化隔膜,“十年动乱”中更是一概排斥。当惊呼中国的经济、科技、文化、军事力量已远远落后于他人时,长期被压抑和摧残的知识分子产生了思想解放的强烈愿望和学习西方的热潮。随之而来的西方近、现代及当代的文艺思潮席卷中国,“走向世界”、“与世界接轨”的呼声不绝于耳,在美术界的反应就是“’85新潮”的兴起。一时间,西方诸流派几乎在中国重演一遍,各种小群体和画会,有如“文革”中的“战斗队”雨后春笋般地出现。在云南出现了“新具象”西南艺术群体、“南蛮子”画会、“空屋”画会、“朦”画会等等。其中最有影响的是“新具象”群体,它以毛旭辉、张晓刚、叶永青等人为代表,在昆明及上海等地举办展览和艺术讲座等等,无疑是“’85新潮”中重要的一翼。随着时间的推移,其中又有很多变化与重组,但直到后来的“创库”(一个由旧工厂改造成的艺术家集合地),其核心则是一脉相承的。待尘埃落定,人们会用历史的眼光来重新审视这些艺术现象。但就我个人来说,我认为这个“新潮”有历史的原因,对中国美术的发展也是有功绩的。在云南,它激发与张扬了艺术家的个性,把创作的主体重新摆到了重要位置,它力图去表现深层的情感与现实感受,探索自己的艺术语言符号,对西方当代艺术的关注和借鉴,这些努力都是有深远意义的。在发展过程中,会有些不成熟与偏颇之处,实属难免,就总体而言,中国当代艺术或说前卫艺术,会有一个自省、自我调整与渐趋完善的过程。   从“新具象”到“创库”,产生过许多有影响的作品。毛旭辉从早期带有朴素写实意味的“圭山系列”到“家长系列”、“剪刀系列”,他的作品富于视觉冲击力和情感的张力。唐志冈原为军旅画家,早期军旅作品很朴实有趣,近来的作品倾向于隐喻与调侃。曾晓峰的作品从材质表现到题材都较多变,许多作品荒诞中揉合着身边平凡的现实。苏新宏变化多端,写实的作品色彩感觉很丰富。此外还有潘德海、李季、毛杰、武俊、杨一江、栾小杰、段玉海、张卫国、何云昌等,都各有千秋。张晓刚、叶永青在四川美术学院任教,常回家乡参与各种活动。还有一些外地的画家到大理买了房子设画室进行创作及艺术活动,对云南美术有一定影响。   (五)

  在“前卫”美术方兴未艾之时,有一些画家埋头画着现实主义的风景与风俗画、历史画。他们多取材于正在消失的老街、农村的平常生活、云南的山川、风物,表现手法在写实的基调中各有特色。有些作品表现亲切与怀旧的情愫,有的富于现代气息,如高中炎、刘南、惠远富、金志强、胡晓钢、白实、孟薛光、董锡汉、蒋高仪、沙磷、赵力中、甘家伟、刘亚伟等人。还有些画家,在写实的基础上多一些意象的、朦胧的意味,如陈恒、马云、陈群杰、朱守信等。   更年轻的一代油画家开始崭露头角,他们呈现出多样的艺术倾向,如李志旺的如火如荼的表现主义;陈玲洁感受丰富而独具意境的大静物;高翔敏锐的色彩感觉与阔大奔放的笔触等等。在我写这篇文章时,又得知新一届的油画专业学生在举办毕业展览,又有颇为突出的作品出现,使我感到云南的油画队伍在不断壮大,生生不息,很有希望。

  (六)

  有人惊呼,在西方油画已经不唱主角了,展览会上已被各种装置、行为艺术、观念艺术、影视媒材等等充斥了……油画被冷落,已经被边缘化了……是的,油画的角色在西方已经起了很大的转换,再不像从文艺复兴到20世纪初那么神气了。这些问题说来话长,但简略地说,西方的现代艺术——后现代艺术的总倾向是观念的——而且是一种最直接、最赤裸的方式表达出来的观念——

  抑或说它就是观念本身。艺术不再是观赏的或审美的对象,因而绘画这种形式已无足轻重,油画仅仅是一种材质而已。但在东方,在中国,甚至在西方的广大公众,仍根深蒂固地、本能地将艺术视为审美的对象,观念蕴含于作品中、审美的过程中。这个几千年的人类集体记忆宛如人类的共同基因是不会改变的,因而作为审美对象的绘画——油画才有它继续存在和发展的理由。有这个信念才不至于跟着“后现代主义”瞎忙。有这个信念,西方油画的优秀传统,中华民族的五千年灿烂文化,当代世界优秀艺术的成果对我们来说才是有意义的,我们才能心无旁鹜地面对画布。

  中国的油画艺术正方兴未艾,正在走向成熟,正成为民族艺术的一部分,也是当代世界艺术的一部分。我们面临“民族化”与“现代化”的课题,我认为这是当前世界经济一体化进程中特别值得注意的。云南油画要发展,所面临的问题与挑战同全国是一样的。但由于历史、地理的原因,云南经济、文化的发展相对滞后。我们的油画虽然有了较大的成绩,但底子薄、基础差,这在很大程度上制约了我们的发展,这是必须认真对待的。

  相信云南油画将有个美好的明天。

 

 
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