山西油画

 

西方的油画传入中国已有上百年的历史，而山西油画这门艺术至今至多也不到五十年的历史。记得在上世纪60年代中叶，油画还被视为“洋人”的艺术，由于广大工农兵看不懂且不能为其服务而被排斥在外。偌大一个山西省真正搞油画创作的画家实在屈指可数，少得可怜。从这里明显地感到，油画这门外来艺术在黄河文明的腹地———山西生存与发展的坎坷与压抑。可以说一开始她在娘胎里怀的就是歪胎，以至于一出生便受到冷遇。世界上任何事物的生长、发展离不开它赖以生存的环境、基础与条件，作为一门外来艺术更是如此。

当我们今天站在新世纪的制高点上俯望山西油画时，却是令人兴奋的，50年前还是寥寥几人的油画“小分队”，到今天已发展壮大到几百人的油画队伍，更令人可喜的是，这支队伍年青而充满活力。他们大多数人受过系统而完整的专业训练，不仅学历高而且素质好。几十年来这支队伍在中国画一统天下的山西仍能坚持自己的艺术追求，为发展繁荣山西的油画事业做出了不懈的努力。

“山西有当代艺术吗?”“没有!”“山西没有当代艺术吗?”“有!”外地人和山西人常常有上述问答。这使我想起上世纪在上海一位出租车司机的发问:“山西不就是黄土和黑色的煤炭，有树吗?”当我回答山西是拥有中国五千年文明史的文物大省时，他边开车边摇头，对于上海人在内的无数中国人，山西只是个提供廉价煤炭的煤都!面对如此的尴尬，我实在难以言对。

传统过于深厚的地方包袱太重，总是很难变革。山西如此，上海也不例外。上海一百多年的西化历史，要掉转头来从事中式或非中非西的艺术，就很不容易;同样，山西传统文化所形成的惯性，要想掉转头来学北京、上海，也是无比的困难。不过，当中式当代艺术被中国美术界开始关注的今天，山西美术界却有着得天独厚的条件。他们不必掉头只需改头换面朝前走，即可能出现新意。中国当代艺术在山西已经有了一些苗头，在短期的未来极可能会有突出的表现。

自70年代末以来，山西当代油画艺术的发展呈现一种有高峰但却缺失全面繁荣的局面，个中原委有多种因素促成。山西省大致有这么几种同时行进的油画创作团体或个人，最大的就是美协统领下的正规队伍(精力主要是安排官方主旋律的相关事宜，这一点在油画学会成立前后有些微的转变)，然后就是游离于美协之外的非体制内人员(更多的研究艺术本身的问题，)，二者互相排斥，其余则是一些相对独立的人员。

一、30年来山西油画的发展脉络

单从山西油画的创作水平来看，今日山西的油画发展与数十年前相比已不可同日而语。几十年来这支队伍在油画创作方面先后经历“文革”的“红、光、亮”时期，“文革”后的“伤痕美术”以及80年代的“’85美术思潮”和后来的油画回归时期。80年代末和90年代初，山西的油画家开始注意油画本体在学术层面上的探索与研究，特别是在油画的形式语言、材料技法、创作观念等方面的种种尝试与反思。这一时期山西的油画按理性的思考与观念的拓展，在创作上走出了困惑与彷徨期，无论在形式语言、体裁内容等方面所呈现出的多样性与丰富性，都标志着山西的油画家开始走向成熟。［1］

山西油画的学术和领悟还表现在一批成熟画家的稳步探索，包括刘建平、忻东旺、白羽平、周毅、韩植墨等，又由于这批力量基本服务于几所院校，对教学和更年轻学生的直接影响而富有生机，几年来坚持稳定的探索并有一批成熟的系列。当然，更加充沛和有力量的发展还有待于信心与投入;有待于学科和学术建设的系统性与理性;有待于社会和人们给予多元化发展以环境条件;有待于所有个体对可视世界之新发现的全面补给。问题还在于对个体和多元化发展的尊重是否具有明确、认真、具体和持久的态度。画界以至整个社会的普遍意识，仍然是山西油画进退的最重要条件。但我们也应看到山西油画发展缺乏良好的人文环境，与周边的省份相比还有一定的差距。

我们身边虽然有得天独厚的文化资源，但却缺乏对这些资源的研究和利用，在体裁与内容方面还缺乏对民族精神的挖掘。从整体上看，山西油画的面貌无论在艺术性，还是地域性方面，还没有形成自身特色，还需建立一支有学养有素质的批评家队伍，加强学术理论研究和指正。纵观省内美术现象，既有全国通病，也有自身的痼疾。山西美术家不应盲目跟风，如何找准自己的艺术坐标和社会坐标，多多思考自己的责任如何，能为山西的美术做些什么，是每一个艺术家的当务之急。我们也希望每个油画家能多一些执着，少一些急功近利;多一些真诚，少一些浮躁。扎扎实实地开拓创新，并勇于挑战自我!1996年，随着中国油画学会的成立，由刘建平牵头成立了中国油画学会山西团体分会，团体会员大约有数十人。分会成立前后举办了96’方位油画艺术展，1998的“山西油画作品展”。

1996年10月20———25日，由38位中青年油画家参展的《96’方位油画艺术展》是以学术交流的办展宗旨，以不同手法的80余幅作品展示他们对油画语言的探索和追求。这是若干年来，山西画坛首次以画家自由组合、自筹资金、自选作品和自己主办的特别方式举办的展览。参展画家有王卫东、王怀宇、王中、王莹、孔令中、孔晋平、白羽平、石磊、申冠群、刘建平、刘国伟、孙海青、忻东旺、李新铭、折建刚、张华骝、张然、张虎荣、於平、周建宏、周洪海、周毅、武明明、郑永秀、金伟、金立宏、杨纪文、梁力强、常青、曾玲(女)。其主办动机仅仅是为一个联合的展览调节沉闷的气氛，而“方位”的言外之目的是为了种种面貌和不同水平层次可能出现的不协调找到一个借口。这38位青年油画家，既不是一个群体性质，也不是持有某种主义的风格流派，他们带着探索、交流艺术语言的强烈愿望走到一起，带着没有光环的历史使命闪射一瞬。《96’方位油画艺术展》以其艺术个性、风格特征的充分展示和学术层面的深度拓展引起强烈的社会反响。该展览取得的学术成果，对山西油画艺术多元化、深层次的学术探索产生积极深远的影响。1998年《山西油画作品展》。此次山西油画作品展，准确体现了当代油画在山西的一般状况。这种状况形成在山西美术略为特殊的背景之下———一方面画家们由于一定的局部成果或者经历了一定时间的锻炼，在参与全国的比较中，已不大是一种缺乏沉着的弱者心理;另一方面由于各方面的进步和几年磨合，官办展览和评论自觉不自觉已经淡薄了图解主题、说明思想、辨认美丑的引导;又由于地域和其它客观基础方面的局限，油画基本没有商业环境;再加上整个山西美术并没有得到如歌舞的黄河系列、文学的“晋军”崛起及影视方面的成功，更不具备戏剧地方特色的深厚等可以被重视的基本条件———主观和客观各方面实际的结果是为山西作者留下一方周转空间，避免了许多急攻的草率和近利的迷茫;同时又有中国油画发展的大形势，这些都对正常学术意识和心理状态的形成已经起了和正在起着作用。“1998年山西油画作品展”直观的齐整程度不及96’方位展，但是作为基本的官办展览，丰富和绝对多数作品的学术取向和品位规格，同它所能建立的对山西油画整体的自信，以及由此带来的大面积的心态、意识与学术相互作用的良性环境具有了其它展览所没有的意义。如同96’方位展，它明确体现了学术感觉和视觉优先的选择，但与96’方位展不同的是，它能说明更普遍的情况和代表着更大的范围。不能说山西的油画和教育在这一点已经普遍自觉，而是指相当数量的画面上已经见到端倪。李新铭的《工地》，俯视的画面，表性了对形象的新认识，他对画面“直接”意识的成熟与他已有的良好写生训练基础的进一步协调，使他获得新的依托和充实。几年前王忠毕业创作的大幅藏人，以生涩沉重给我们分量的感觉，几年来有兴致怪异形象的组合，表现了微妙的内心感受，《我的天堂》系列是他最成熟的作品;但画面体现出的平衡温和已基本弱化了他可能考虑过了的形象含义，留给大家的除情境状态的真实以外，是视觉因素运用的分寸和整体平衡的印象，实际上这才是最让人感兴趣的地方。谷正月画光照之中的金属器皿、苹果和纺织制品，她要画得“真实”而又不喜欢“太小”，留意着光照之中物与物细节的灿烂的辉煌，如果现在画的画面真有一些远山的“苍茫”，则符合了她的意象。［2］《中国油画》98年第2期专文介绍了此次展览。《美术耕耘》98年1、2期合刊也作了专辑。

2003年前后山西油画学会成立，韩植墨任会长，周毅、田宏宝、张保亮、李先勇、石磊、武宣、杨京、王卫东、武大明、王晋平任副会长。学术委员:刘淳、董智敏、梁强、卢文勇。秘书长:刘树山。副秘书长:王晋平。秘书助理:原坤。组委会主任:刘树山。组委会副主任:王晋平。组委会秘书:原坤。组委委员:付爱国、杨岩、王昕、常晓君、段堪煌、吴智江、武高平、苗勇忠、粱强、卢文勇，现共有会员122名。山西省油画学会是山西省美术家协会下设的一个绘画研究组织。是山西省省油画家自愿结合的群众性专业团体，发扬艺术民主，尊重油画家的创作自由。进行创作实践和理论研究，以优秀的油画作品为社会主义精神文明和物质文明建设做出贡献。

油画学会自成立以来，每年举办油画写生展和油画艺术主题展，每年举行一次学术交流会，每年编辑一期学会简报。通过这些系列性的油画实践活动，逐步使我省的油画创作形成了具有时代精神，又有地域文化特色的油画艺术。同时，油画学会在团结我省油画家共同探讨研究山西油画的今天和未来，探讨外来油画艺术与本土传统文化的融含，研究我同油画与当代世界艺术必然的联系，包括与其它省区和海外的油画组织建立广泛的交流与联系构建了新的平台。油画学会的成立，为繁荣我省的油画事业起到了积极的推动作用。2007年当代油画研究院成立，并在山西民俗博物馆举办了“面对现实”油画邀请展。面对现实，不仅仅是一种姿态和行为，更重要的在于它是艺术家高度自觉的对于当代艺术精神指向的责任选择。也不仅仅是某种对自我化或自我方式的简单固守，而是一种立足于当代文化创新使命感的守望与坚持，创造与承担。它体现着艺术家对现实与当代的一种关注、一种理解、一种自信、一种情怀和一个视界……其实这次展示还是一次呼唤，它渴望并催促着山西当代艺术生命的悸动和当代艺术生态的繁荣，呼唤着山西当代的艺术家们去正视自己的艺术生命和它的精神品格，真正地立足和对现实，从而不愧于对当代有份责任和使命承担。本次参展的艺术家，大多从20世纪90年代走来，他们长期在山西工作和生活，绘画风格各有千秋，创作上基本以现实题材为主，尽管他们都经历了中国当代艺术的转型和变革，但每个人的内心深处并非都能真实地把握所处时代的现实关系，“面对现实”其宗旨是希望艺术家更主动去关注自己和自己身边的现实，用不同的手段，不同的方法真实把握我们所处的时代。并且，重新从现实主义———这个从西方引进的、至今依然统治中国艺坛的现实主义中寻找新的可能。其实任何一个流派都是主观的，没有纯粹的现实主义。你只是依托一些现实的题材和一些现实的景观去做而已，我们可能比上一代做的东西离个人近了一点，时代往前发展就是往个人的身上发展［3］。

不过山西年轻一代搞当代艺术的人毕竟还是太少，其原因一是山西没有一支当代艺术的批评队伍，致使年轻一代的探索失之于自生自灭，有才气的毕业生离开学院后很快不知去向;二是包括山西大学美术学院和其他二级学院严重欠缺关注当代艺术的理论教师，现当代美术史教学在塞尚之后全部空缺;三是现当代学术的教学内容也统统没有。我们认为山西各大学院北上、南下谋职的学生问题很大，手头功夫都是过时没用的技法，作品没有观念;有无当代观念是衡量艺术作品或行为是否属于当代的必备条件。

二、30年来山西油画涌现的思潮和新探索

在山西省无论哪一类艺术风格的创作者，他们中的一些人始终带有山西本土的烙印。在中国当代艺术一味崇尚欧美的时尚中，本土味的当代艺术探索值得关注。众所周知，京沪等地的当代艺术在形式以致观念上差不多都是欧美当代艺术的山寨版，中国独立的当代艺术还没有自觉而有份量地呈现。由于当代文化学、社会学、哲学、心理学、现象学、语言学、符号学等支撑当代艺术的学术领域，中国还没有同欧美抗衡的大家;在艺术媒介上也明显落后于欧美，因而，无论观念还是形态，带有普世价值和先锋性质的中国当代艺术，短期之内无法同欧美分庭抗礼。立竿见影的作法是寻找和利用本土资源，在国际艺坛形成有别于欧美的另类当代。这种当代艺术不同于后现代主义，如果必须进行理论定位，它或许可以称之为形态上的“后古典”和观念上的“前当代”。

作为一个艺术家时刻要提醒自己，发生与社会同呼吸的关系，不能太封闭自己，别太觉得自己了不起，我们的智慧不见得比一个胡同老大爷的智慧更高明，很多智慧都在民间，都在人与人的碰撞当中产生，那么经常打开自己的脑子，睁开自己的眼睛去到现实里去体会，然后你的东西就会有血有肉，具体怎么操作可能就是多接触接触人。跟各行各业的人打打交道，学美术的，从开始每年都会下乡采风，这是很重要的一门功课，一个人从中专到大学每年都要去很偏远的地方，都是中国最贫穷落后的地方，你从小就接触这样的人，这样的社会，等你长大了你能够理解中国社会的基础在哪里，中国社会的基础其实不在北京也不在上海更不在广州。我们可以更换自己的生存环境，生活方式，甚至语言的符号，但我们不可能改变自己作为中国人的文化血统。随着时代环境的变化，“寻根意识”也要有所发展，也要“更新而趋时”，“推故而别致其新”。［4］

而这，也正是山西油画艺术家在21世纪所面临的一个崭新课题。我们可以发现，无论对画还是书籍，真正的阅读来自于基本生存问题解决之后;这跟看不一样，包括对一件美术作品和一本书，我觉得阅读才是一种方式，但是这个前提必须是基本生存安定了以后，才有无用去看书的心理。“艺术无用”就说明要远离一些功利，只有没有那么多功利的人创作的艺术才耐人寻味，它甚至没有时代的功利，甭说是物质、金钱的功利，它连这个时代他都瞧不起，它的无用在这儿，它思考宇宙的问题，思考完全是人的精神上一个层面的东西。对我们很庸俗的物质社会它充满了不屑，它像个诗人，诗人为什么令你尊重?它写几行字而已，但是它可能用一辈子的心血就写出了那么几行字，全世界各民族的人都崇尚诗人，因为它简单它无用，它跟现实生活没有更多的一种厉害关系，它的东西都直指你的精神层面，这样的人是受人类文明的尊重，艺术家从这一点上讲是一个好的职业。就是它不是那么功利。做中国人并不容易，追求理想只能折衷;不功利的艺术才耐人寻味。光靠写实方法，每个时代都解释不了每个时代。美术泛化了所有的创作，如果没有能力提出和发现可能的话，那最好就别去从事了。

三、30年来山西油画人才外流概况

山西当代油画艺术的发展格局，在进入新世纪以后，的确跟80年代已经有所不同。至少有如下五点变化:其一，以往出自山西从事和关注当代油画艺术的人物，比如批评家郑英峰和艺术家刘卫平、刘建平、忻东旺、白羽平、钱世刚(已去世)、张华骝、张大敏、周建宏、陈艳麒、韩斐、宋永平、王亚中、周毅、刘剑钊、石磊等，差不多都是以个体的方式和各种原因离开山西并在北京、上海、天津、江苏、广东、海南或海外发展，老将武尚功则因生病至今无法创作。其二，80年代山西当代艺术的重要理论家刘淳在没有放弃本土艺术理论研究同时，转向了更大更有价值的全国范围艺术理论研究;其三，重要的美术理论刊物《美术耕耘》杂志改刊为《新美域》，致使其主要负责人周洪海(周海林)一时“流落”于艺术实践，刊物近年又回归美术领域，但难见其当年风采。其四，一些更加年轻的晋籍艺术家走出山西，开始闯荡北京、上海、奥地利等地，比如孔巍蒙、马建刚、王中文、杨纪文、支少卿、贾建罡等等……。最后，由于种种原因，一些画家全部或部分放弃了油画创作，开始转行其它与经济社会联系紧密的专业或干脆办起美术高考补习班，当然这就是另外的话题了。