贵州油画

　　
　　
　　如果从1902年成立的南京两江优级师范学堂最早设立西画专科、聘请外国教员讲授油画算起，“中国油画”作为一个外来的独立画种在中国已有近百年的历史。上一世纪二十年代至四十年代，随着大批留学生相继学成回国，在北京、上海、杭州、南京、苏州等城市，逐渐形成了以他们为主体的各种画会和美术社。他们积极从事油画创作和油画教育，出版画册，举办画展，介绍西方油画作品。使油画作为一个新的独立画种逐渐扎根于中国社会与中国文化的土壤，与中国传统书画艺术共同构成了中国现代艺术史的重要组成部分。并形成了以刘海粟、林风眠、徐悲鸿为代表的中国油画艺术教育体系，他们的艺术创作在当时也产生了很大的影响。新中国成立后，中国油画得到了普及性的发展。上一世纪五十年代后期，油画教学和创作开始接受新的外来影响，由于国家意识形态的原因和西方国家对新中国实行的经济与文化封锁，中国大多数美术学院的油画教学主要采用的是“俄罗斯—苏联”的单一模式。虽然在五十年代与六十年代初期，曾出现过一股关注绘画形式语言、探索油画的“中国气派”与民族形式的新风气。但到了六十年代后期又很快陷入概念化的狭窄路子。很多作品表现内容单一，成为当时政治口号与宣传的图解，作为一门艺术的油画特征几乎丧失殆尽。进入八十年代以后，作为中国艺术现代性重建过程的重要组成部分，在经过全面学习西方现代艺术的“八五新潮”之后，中国油画终于走上了艺术自律、开放、自由、多元的发展道路，正在成为全球化、国际化背景中当代艺术实验的一支新锐力量。
　　贵州地处边远，与中心地区的文化交往不多，经济文化的发展相对比较缓慢。油画作为一种正规的艺术教育体系的建立，在贵州则是比较晚近的事情。上一世纪六十年代，一些国内艺术院校油画专业的学生先后分配到贵州工作，如中央美院的冯怀荣、齐梦惠，浙江美院(今中国美院)的向光，四川美院的张以玉等，他们后来大都被集中到当时的贵州大学艺术系、贵州民院艺术系和各专州的群众艺术馆、文化馆，主要从事教学和群众美术培训工作。这批美术院校的毕业生和他们培训的各类基层美术工作者，构成了贵州油画创作的第一批队伍和骨干力量，并向中央美院、浙江美院、四川美院等院校的油画系输送了大批优秀的生源。这些学生陆续在七十年代末、八十年代初分别考入了上述院校，有的后来又分回贵州从事油画教学工作，从而导致了以贵州大学艺术学院(原贵州艺校、艺专)为代表的贵州学院油画艺术教育体系的建立。这一时期是贵州油画教育与油画创作的“拓荒”时期，其中比较有代表性、影响较大的油画家当数向光。在贵州老一辈油画家中，向光是基本功最为扎实，创作能力最为饱满的一位。他的油画讲究语言与形式美感，特别擅长于运用色彩去营造的一种朦胧的意境，他的早期创作主要以贵州少数民族风情为题材，具有形式美和抒情性。后期创作逐渐放弃风情性的因素，转向比较含蓄、唯美的风格。此外，向光还是贵州专业油画艺术教育的开创者之一，七十年代以来的很多年轻艺术家都接受过他的影响。八十年代中期以后，贵州油画界的构成又发生了很大的变化，一些新生力量进入使贵州油画创作呈现良好的发展态势，而这一时期也正是中国现代艺术史上所谓“贵州美术现象”风云突变的时期。曹力、赵华、李惠昂(李昂)、孔阳、张正刚、黄健、曾希圣、成肖玉、钱筑生、陈红旗、黄伟、马骏等都是当时比较重要的油画家。其中，李惠昂(李昂)的油画《苗女》在中国油画年展上获得“中国油画奖”后，在贵州美术界、油画界引起很大的反响，贵州油画创作中后来盛行的乡土风情写实主义画风，虽然与当时中国艺术界的主流倾向有一定关系，但它的直接原因还是因为李惠昂(李昂)这件作品的所起的示范作用。李惠昂(李昂)是一位能力很强的画家，他的《苗女》之所以获得成功，其扎实的造型能力和深厚的生活功底是一个重要原因。此外，作为一个重要的活动家，他组织策划的《贵州首届油画大展》对贵州油画的发展也起到了积极的推动作用。而曹力、成肖玉、曾希圣作为贵州油画家中较早进行形式探索与观念实验的艺术家，他们的创作也影响了当时的很多画家。

　　1991年在贵州省展览馆举行的《贵州首届油画大展》可以视为贵州现代油画创作的一个总结。在这个展览中，一批新人显示出很大的创作潜力，出现了一些颇具冲击力的作品。

　　任小林、贾鹃丽、赵竹、谢啸冰、李革、蒲菱等是其中的佼佼者。这其中，任小林和李革是特别值得一提的艺术家。早在四川美院学习时，任小林就以敏感的、抒情的色彩画家而著称，他的作品专注于油画语言的特殊魅力，尊重自己的绘画性感觉。在他的作品中有对油画艺术历史的尊重、领悟和对油画语言变化的敏感。这些与众不同的个性，不仅迥异于川美一贯倡导的社会写实美学观，也与当时中国油画流行的“宏大叙事”潮流保持了相当的距离，更不同于贵州盛行的民族风情绘画。而李革的绘画则与任小林完全不同，体现了一种原始地域的表现主义激情和艺术家独特的生命体验。李革的绘画强调语言的视觉张力，他早期的作品真实有力，有一种激动人心的感人的力量。他们两人作品的共同点在于：回到油画本身的语言方式来表达一种日常的个人体验与文化经验。任小林、李革，包括后来的蒲菱、董重，他们的创作代表了贵州现代艺术和油画在九十年代的一个重要转向。

　　1997年，蒲菱、李革、董重在贵阳市文联展厅举办了一个名为“重返乌托邦”的架上绘画展。这个展览意味着贵州当代油画在经历多年的沉默后，开始重新建构自我历史的文化报负。其中蒲菱的作品强调一种个人当下的生存状态，试图在学院化的语言探索中拓展油画介入当代文化的可能性，具有一定的观念色彩。董重的作品则更具一种涂鸦式的表现主义特征，关注日常生活的诗意。他在作品体现出来的那种自由率性的身体感觉，正是他九十年代以后艺术的一个工作方向，这个方向的成果体现在2003年他在昆明创库的个展《情色与妄想》之中。从“重返乌托邦”开始，贵州油画对当代文化问题的关注已经是一个不可逆转的趋势了，以贵大艺术学院为代表的学院油画教学也感受到了这种冲击，几次关于素描教学的讨论就是在这样的背景下发生的。这一时期几大院校的学生毕业展也呈现出与过去不同的风格多样性倾向，而且油画作为一种媒介的边界也越来越模糊。杜江浩、马鸣、石罴等是这一时期较有代表性的几位。

　　2001年的“首届贵阳油画双年展”在贵州油画发展的历史上是一个重要事件。主办者的雄心是将它逐步办成在中国，犹其是在西南地区有影响力的艺术展事活动。的确，由于它鼓励青年艺术家的“学院提名”机制，将会成为一些青年艺术家崭露才华的舞台。目前贵州油画创作中比较活跃的一些艺术家，如朱世伟、谷旭、夏炎、孙景、邹暉、白雪等就是通过那次展览为大家所知的。

　　上一世纪八十年代以来，中国社会与中国文化经历了前所未有的巨变。作为一种精神文化产品，油画艺术在中国的发展也一直与中国社会文化的变革同步，从而积累了许多独特的“中国经验”。现代性与现代化一直是包括“中国油画”在内的中国艺术追求的一个目标，如何在这种“中国经验”的基础上建构中国的新文化、新艺术？是一个值得大家认真思考的问题。回顾贵州油画走过的道路，取得的成绩虽然很大，但如果我们将其放在中国、乃至国际当代艺术的视野中去考察，大家就会发现，贵州油画仍面临许多需要解决的问题：首先，是观念上的闭关自守导致的艺术实验、探索精神的萎缩。这主要体现在风情性题材的泛滥上。由于新的文化整合打破了我们习以为常的学科界限，当今的油画探索早已越过题材决定论的老套，走向更为多元的实验。而贵州油画仍原封不动地固守单一的艺术评价模式，并将这种模式上升为一种标准，从而阻塞了艺术发展的很多可能性，这就是风情性题材泛滥的根本原因。其次的问题是，因文化传统阙失而导致的绘画语言的单薄。我觉得，当今贵州油画一个重大问题是没有语言，或缺少对语言形式问题的深入研究。大家都争先恐后去谈观念、谈哲学、谈操作，好像一谈语言就怕别人说自己是形式主义。其实形式主义并不是一个坏词。好的绘画最吸引人的就是它的感性形式，就是它独特的、与众不同的语言魅力。其实这个问题，陈丹青他们早在上个世纪八十年代就说过了。但在贵州，看来这仍是个很大的问题。值得贵州的青年油画家们认真思考和对待。