|
|
您现在的位置是:首页 ->
油画知识->油画风景写生
油画风景写生
在油画风景写生过程中，除了达到作品构图合理，色彩变化、统一，还要注意画面 的意境，初步把握画面的意境。同时，联系油画运笔的实践，将油画运笔尝试结合在风景画中．
一、油画风景写生构图与意境的统一
从形式语言上说，构图与意境的统一，就是构图的形式语言和意境相合。因此某些意境就有了相对应的可能。所以我们先从构图的形式上来谈论意境。横向水平式构图象平原一样给人一种安闲平静的感觉。妥木斯的油画《晨曦》运用这种水平线，成功地表现了草原平静的日常生活，取得了很美的意境。在二维平面中，曲折迁回的s型构图，"似往已回，如幽匪藏。水埋漩涡，鹏风翱翔'，，不慌不忙地揭示着空间的深度和广度，还显示着优美的动感，因而也有了相当的抒情意味。如陈师曾的《荷》，花叶上耸，荷柄靠边，让出大片空白，令人有湖田清旷之想。直横构图是直与横本身的张力加上直与横并置形成截然不同的对比，若再加上对直与横的块面的形式化处理，极易造成奇绝明朗的意境。品字型构图使画面达到沉着，稳重，能使画面孕育出闲适的氛围。
从以上的构图特征来说，构图能产生意境之美。构图是为了能使画面达到更好的审美效果，而审美来自心中对自然的理解和作者情绪的写照。所以构图在体现意境的同时也体现着自然和人的感情。下面我们就从古老的中国美学来阐述。
"万物负阴而负阳，冲气以为和。"这是老子说的。他是中国最早的美学家，他的意思表明了，构图千变万化，其最终所达到的境界必须是和静状态，无论是绘画主体还是欣赏者，静和雅才使他们得以"澄怀味象"。
和静即和谐，是传统绘画构图的基本特征。它需要画面各个部分密切相关，他们的变化是适度的，有节奏的，均匀的。和静也意味着构图处理应合乎情理，合乎画理，合乎天性，说明了构图对意境有很大的影响和作用。
构图的另一个特征是圆的运用。《吕氏春秋》里说:"精气一上一下，圆周复杂，无所稽留，故曰天道圆。'，这种观念反映在绘画上，首先是画面气的流转始终在画面内作圆形运动，形成一个不外泄的独立的气场。漏气、损势成为构图的大病。这在表现意境的画面有相当的作用，充分体现了圆形意境和自然的统一和谐。所以构图要在圆形运动的上下左右的首尾之间把握意境。
构图还有一个重要特征是简约、含蓄，它也是表现构图与意境统一的重要特征。庄子说:"言者所以在意，得意而忘言。'，所以构图的简约含蓄是意境的重要体现。
构图着眼于"意'，，当然就不必拘泥于局部的构图，刻划，点到为止。"意'，是抽象的，表意的构图就应是经概括凝练的构图，这样的构图必简约含蓄。简约含蓄的关键在于对意境深层感受，对世事的真实感悟，对恰当构图作正确体现。我们构图时应该是用意境，意念，情思去表现，用简约的构图去体现意境与构图的统一。但是简约并不代表构图方式。
和静，圆的意味，简约空灵，阐述了构图与意境统一的正确性，是体现意境的重要手段，是画家或者欣赏者观看和理解作品意境的桥梁。
二、油画色彩与风景写生意境的协调
意境并不神秘玄奥，它是文艺家们的思想感情和描绘对象和谐统一而形成的一种情景交融的艺术境界。我国古代文艺理论巨著《文心雕龙》中的《物色》篇就曾系统地阐述过自然景物的声、色与意境的关系。文中写道:"写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊'，。它的意思是说作者只有在感受外界景物的声音、色彩的基础上才能引起无穷无尽的联想，在千变万化的自然景物中徘徊欣赏，描摹自然景物的神态外貌，达到情景相生物我交融的境界。我国古典诗歌中十分重视色彩对于意境的作用，如今我们在吟诵那些脍炙人口的佳作时，不难感受到那字里行间显现出的色彩，如"江碧鸟愈白，山青花欲燃";"远村秋色如画，红树间疏黄。流水淡碧天长，路茫茫。'，古诗词之所以用色彩来渲染景物，是因为"艺术意境主于美'，，色彩配置得当能给人以美感，色彩最能引起人们奇特的想象。
色彩是感情的语言，是明良晴的诱饵'，，对于风景油画来说它的作用是巨大的。我国古代绘画就尤为注重色彩表现，这从汉代的漆画、帛画、敦煌的唐代壁画，大小李将军的山水画、黄荃父子的花鸟画可以窥见一斑。画论中有"炎绎寒碧，暖日凉星'，的论述，可见我国在一千五百年前就将色彩进行比较，分成暖色与冷色了。我国的传统绘画，崇尚释躁平矜，平淡自然，表现出了朴素幽静的意境。
风景油画写生作品中意境的创造离不开色彩形式，这需要作者对物象色彩的深刻理解。众所周知，色彩在油画中作为视觉交流语言，其艺术性并不在于它对自然色彩的刻意摹拟乃至仿真般的再现，而在于它是提炼的，传神的，抒情写意的。如东山魁夷的画色彩凝练单纯，含蓄而整体，优美而恬静，表达出耐人寻味的深幽意境。凡高的作品之所以如此地吸引我们，除了绘画美本身以外，更多的是由于他的热情与对象构成了不可分割的整体，人们可以从他狂放的笔触、生动的线条，尤其是强烈的色彩中体会到深刻的意境，形式美与意境美在他的作品里得到自然而然的完美结合。事实上，不管是具象的作品，抑或是抽象的画面，都不能阻止色彩对于意境的作用。
总之，绘画作品的设色赋彩的法则与自然界的一切事物一样，都是相对的而不是绝对的，是发展的而不是静止的。"丹青无定法，向外运神机"。我们可以这样说，色彩没有固定不变的法则，设色运筹是为了追求深邃的意境。
三、情景交融是意境产生的基础，油画风景写生应注重情感的表现
情景交融是意境产生的基础。外界景物在实际生活中固然有其客观的审美意义，但进入艺术作品却常常染上艺术家的感情色彩。所以说，意境是客观的景与主观的情化合的结晶，是主客观相统一的产物。
创作者通过与自然的身心交融，能培养对万物深刻独特的领悟能力，有利于意境的开拓。艺术活动总是带有个人特定的思想、情感因素，因此艺术作品虽源于现实生活，但决不是对客观物象的简单复制。自然主义绘画理论局限了艺术家主体思想的发挥，而我国艺术传统倡导的是现实主义与浪漫主义的结合，这就为艺术家发挥主观能动性提供了自由的天地。只有深得自然之妙，然后赋之以情感和想象，酝酿足以表达意象的艺术形象和语言，才能获得意境的效果。
一切意境的构成均以情感为基调，情是意境核心。美学家宗白华也讲过:"一切美的感觉是来自心灵的源泉，没有心灵的映射是无所谓美的。'，苏珊·朗格也说过:"艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。'，但是抒情并不是一泻无余地大喊大叫，直抒胸臆，很多时候是以含蓄为美。因此就要借托一定的客观景物，或是缘情生境，或睹物生情，或寄情于景等，总之就是使所描绘的景与所抒发的情水乳交融，物我两忘，有如水中之盐，只知其味，不见其形，浑然一体。
情景交融是对审美主体的审美认识与审美对象的审美特征之间相互关系的理论概括，实质上道出了意境美创造的一条重要规律。画家把自己的思想感情迁入景物里去，深入体会景物的情趣。本来景物是没有情趣的，但在想象中，在情与景之间的交融中，感情得到扩散、抒发，从而使景物也染上了情感色彩，这是由"我"到"物"，"物"的情绪随着"我"的情感变化而变化，是"物与心而徘徊'，，或称移情，如"泪眼问落花不语，落红飞过秋千去'，。一旦景物涂上艺术家的感情色彩后，又从而引起艺术家的思绪和感情的波动，这是由"物"到"我"。"我"的情思又随"物"的姿态变化而变化，是"我'，随"物'，而宛转。总之是心与物相互作用，彼此渗透，其结果便出现情景交融的关系。我们注意到，古今中外的优秀画家，其作品都包藏着作者真诚炽热的思想情感，这也正是他们的作品经久不衰的生命力所在。如19世纪风景油画家柯罗，对自然充满激情，他提出"面向自然，对景写生"的主张，认为只有感受之中的真实才是艺术美之所在。他不慕时尚，不追
逐名利，忠实于自己的眼睛，才使他的作品具有自由、洒脱、深沉、含蓄的抒情诗一般的意境，而奠定了他作为世界美术史上一位重要的风景画大师的地位。柯罗曾说过，"我既用眼睛又用心灵来表达一切，我眼睛看到的一切还要用心灵去解释。'，他的作品《孟特芳丹的回忆》就是一幅意境优美的杰作，它带我们进入梦幻般的境界，作品表达了画家对故地孟特芳丹的美好回忆，取材于湖边森林的一角，以清晨特有的色调描绘了如镜的湖面和前景葱郁婀娜的橡树，再配以点景人物姿态的刻划，使画面宁静而抒情。这里没有污染，没有恐惧，有的是清新、宁静、人与自然的和谐。画家这种对大自然的酷爱和对自然美的强烈的感受或者说一种理想的抒情，给人们留下了难以忘却的印象。
看梵·高的风景油画作品，观者会被画面强烈的色彩和夸张变形产生的张力所震撼。他一生贫困、孤独，生前死后都被人误解。作为世界一流的大师，他充满真情挚意，热爱生活、热爱艺术、热爱人类，追求幸福与光明。正如他的作品《洛·克罗田野》等画面奔放、狂野、热烈而冲动，充满着对生命的爱，追求对自然风景的超越，向人们诉说着他自己的真实思想、真实生活，他的苦和乐，以及对艺术、对人生的理解，才使风景油画摆脱了对自然风景的被动摹写，而真正具有了写意的风格。
优秀的风景画是艺术家情感与形式美感的有机结合。作为风景画家重要的是在自然中发现美，同时将思想感情和表现形式在作品中完整地表现出来，给观者以美的享受。
正如林风眠所说:"在画面描绘的内容中是没有高低之分的。艺术是感情的产物。艺术之构成是由人类情绪之冲动而需要一种相当的形式以表现之。"
四、虚与实的统一、显与隐的统一是油画风景写生意境构成的重要方面
所谓虚与实的统一、显与隐的统一、有限与无限的统一，是要能通过具体的有限的形象，激起人们的想像，而在想像中认识到隐藏在形象背后的无限的更为深刻的思想意义，从而获得巨大的审美享受。这里包含着两个方面的具体要求。
首先要求"超以象外，得其环中'，，即要有"象外之象"、"景外之景'，。这里，前一个"象'，和"景"指的是艺术形象中的具体的有形的描绘;后一个"象"和"景"，指的是由前一个"象"和"景"所暗示和象征出来的一个无形的、虚幻的景象，即意境。也就是说在描绘具体的情景之外，还要构成一个令人驰骋遐想、回味无穷的艺术意境。
虚实的恰当处理不仅给人以更多的联想，其"含而不露'，的手法，还会给人带来与画面实景相反的表现效果。如:在古代的山水画中常会出现这样的画面:不见房屋，只露出一面酒旗，停泊着一艘小船，无船夫又无乘客;小径通幽却无行人等。这就是巧妙地利用虚与实、藏与露的艺术处理手法，造成了景愈隐蔽，境界越大，景愈显露，境界愈小的效果。西方画家也不例外，如伦勃朗油画的空间意境在西方绘画中就鹤立鸡群，他画中的物体大多于深暗的背景中，从上面照射下来的散光，既使人物明亮突出，又造成了阴影部分的空间气韵。它实际上是画室中虚实情境和空间韵致的高度意象化和精神化，这种意象有一种教堂里的幽深意味，这种精神有一种宗教般的神秘情境。中国古代艺术家注重云烟气雾的虚实，伦勃朗则注重光迷影幻的虚实。伦勃朗超越了技术性，是善于在光景中塑造出幽深意境的大师。从中外大师对虚实的处理中可以看出，大抵实处之妙皆从虚处而生，这样就能造成艺术品实景与虚景的相互包容、渗透与变化，从而构成深远的意境，使之产生耐
人寻味的艺术幻觉和相应情趣。
其次要有"味外之旨'，，也就是说，有意境的作品应该有无穷之味，不尽之意。审美的愉悦不仅在美的直接反映，而且在于反映的过程中美的再创造的意境想象。而就在创造性的意境想像中，审美者能获得无穷之味，不尽之意。因此，意境的特征正在于它既是直接的，又是间接的，既确定又不确定，既是形象的，又是想象的(无论创作、欣赏均如此)。因而它既具有特定形象的直接性、确定性、可感性(落笔便定)，又具有想像的流动性、开阔性、深刻性。它的实的部分在艺术作品中表现为实的画面，是一种既真且美，虽少而精，导向力强的画面，即可以供欣赏者"象外追维'，的画面，具有能感触和捉摸的品格。它是作品中实的客观存在，即意境中的稳定部分。但它又蕴涵着概括性极强的艺术虚境，这是作品意境中不确定的颇难捉摸的部分，被古典文艺理论家称为"言所不追笔知止"。因此"实"是有限的，"虚"是无限的。艺术作品是以有限的生活场景引导人们认识无限的生活底蕴。这是艺术真正的价值所在，也是美的价值所在。
五、运用各种艺术手段是意境开拓的技术需要
画家在生活中触景生情，进入创作过程后，就会沉浸在炽烈的情思之中，从而使作品具有深刻的感梁力，吸引观者在感情上产生共鸣。然而，正如文学家抒发情怀要锤炼语言文字一样，艺术家要表达自己的思想和感情就特别需要熟悉各种艺术手段，才能使胸中的意蕴变为可视的艺术形象。前人积累了不少具有表现力的技法，开创了很多有启发性的思路，我们一方面可以直接借鉴，采用他们的经验成果;另一方面还要勇于开创新的表现手段和方法。如列维坦的作品中那种深远的、永恒的、宁静的，又如此朴实的效果之所以能够得心应手地表现，显然这并不仅仅靠的是繁重的创造性劳动，更需要对大自然长期持久的感知，对油画技法的研究、探索。
运用各种艺术手段是意境开拓的技术需要，但意境的营造更需要真情实感，实际上就是艺术源于生活的问题。重提这个问题是针对当前油画中出现的玩技法技巧追求画面的偶然性、不可预料性而言的。也针对画家不重意境的创造而拿照片放大，工细的监摹照片，与照片比细节而言的。这些作品谈不上意境，仅仅只是绘画技术的展示而已，在中国人的审美意识中认为此类作品为下品。我们谈意境从生活、自然中来，不仅指在生活、自然中画景物，不仅是因作者从不同角度获得了启示，选取了形象，更重要的是这些形象要凝聚作者的真情实感，从画面上的意境和形象流露出来的真情实感，才能流入观者的心田。因此，意境的形成与作者在生活、自然中是否真正做到"我"与"物"的一致是联系在一起的。
|
|
