中国著名油画家：钟涵

　　 　　钟涵（1929-)江西萍乡人。曾在清华大学建筑系、中央美术学院油画系学习，1963年毕业于中央美术学院油画研究班。后一直任教於中央美术学院。1979年任副教授，1985年任教授。1980年赴比利时安特卫普皇家美术学院进修。1984年在根特大学为访问学者。1993年被推选为比利时皇家科学文学艺术院院士。曾任国家教委艺术教育委员会委员、吴作人国际美术基金会副秘书长，现任全国美协油画艺术委员会副主任、中央美院学术委员会副主任、吴作人国际美术基金会艺术委员会主任。

　　在钟涵先生的艺术生涯中，乡土中国时代关照和共性理想一直是贯穿始终的基本情结。他一生几乎整个身心与热情都倾注在中国乡土的人与河山、黄土高原与劳苦大众的身上。只是在进入90年代以后，才开始了一些新的绘画体材和方向的探索。用钟涵先生自己的话来说：“我久居北方，绘画多以比较熟悉的北方山河与劳动者为题材，80年代画了一批反映黄河和黄河人的作品，想摸出自己的门道来......” 　　
　　这种乡土情结从先生的处女作《雨过天晴好麦收》到六三年庆祝建国十周年而创作并在当时特定的语言环境中确立其位置的《延河边上》，以至于八十年代所作《纤夫.晚潮》等作品中都是以一贯之，承启而下的。“我在50岁左右的时候，常到晋陕一带的黄河去。跟河上船工一起生活，使我觉得黄河水土和农民船工那种自然与人的关系很能入画，是乡土中国很有典型性的一个形象侧面。我至今认为，中国的改革与现代化建设离不开这个乡土特色，同时也离不开劳动者奋斗精神的支撑。” 　　
　　 这是先生在创作完《纤夫。晚潮》之后所说的一段话。 　　
　　 个人的艺术活动是离不开特定的历史时期和当时社会的语言环境而单独成立的。钟涵先生属于中国油画界的第三代人，艺术活动主要是从建国以后开始，因此，其艺术生涯自然紧密地与20世纪后半期的中国社会变革联系在了一起。探讨钟涵先生的艺术，便不得不先从时代的背景来考察。 　　
　　 新中国成立，艺术界被后来称之为“革命现实主义”的无产阶级文艺观念高度地统一起来。这是一个在艺术上追求“共性理想”的时代，唱响“主旋律”的时代，艺术是时代的声音，艺术要能够推动社会前进，艺术要为人民大众所欣赏。孔新苗先生对当时东西方审美价值取向的阐述是有启发性的，“西方世界的现代主义--用艺术形式语言的不断革命来表征精英文化与大众文化的清晰界限，形式的极端个人化就是对人的最深层本能自由的开发--用艺术形式革命象征文化精神进步。东方世界的现实主义用艺术对现实革命主题的形象揭示，来引导普通群众走向解放的自觉；对共同理想的审美追慕是通向人类幸福的根本之路——用社会革命的目标厘定艺术真理的标准。” 　　
　　 这种时代审美取向对个人艺术创造的决定性影响，在“四人帮”垮台后，钟先生所创作的《东渡黄河》中便有了更突出的表现。革命和领袖题材创作的需要，抹杀了写实主义的科学构图及透视规律，画家为了表现现场的崇高感，尽量把地平线降低下去，让领袖人物屹立和进行在波浪中，用色也受着“红、光、亮”的影响。画家后来在回忆中说“....这样,就使跃起的船、夸大的浪、一整团兴奋中的船工和毛、周等在船的中后部站起的形象还有战马等，形成一排出行仪仗式般的勉强凑成的图式，缺少可信任的生活真实性的依据。这种构图基础之所以始终没有变，并不是在生活中没有提供别的可能处理的启发，只是那时自己思想上受到了流行公式的限制。” 　　
　　 其实对于此，先生是过于诚恳的苛求自己了，因为那原本就是一个领袖“头绕灵光圈”的时代。 　　
　　 钟涵的一生，最令人钦佩的莫过于他对艺术孜孜以求的精神和创作过程中对题材择取那种非常人所能的反复、长期、深入和持久的推敲。我们从以下自述中便可见一斑。《延河边上》的创作过程中“为了学习探索一个恰当的造型母题，曾经费了一番周折。开始的创作母题是累赘的、不鲜明的，在过去接触到的题材中，我预选了许多情节，有毛主席、徐老同小八路在河边偶遇的情景，有散步，洗衣、饮马、汲水等富有生活气息的种种，我都想一一摄入画中。由于情节复杂、人物繁多，我脑中的基本画面长时期地纷乱而模糊，去年在延安画成了六种小稿，一齐寄给我们研究班的老师，老师帮助我肯定了一种，即近景上一群人在河边回过头来远望毛主席和农民缓步走过去的背景。这个小稿仍然不太好。后来，我尝试着从画稿上把中一片阳光前面的两个背景。我把两个背景融合在一起，成为一个带点塑像和象征性的概括形象，这两个人物在素描稿上画了许多次，其中感到的主要困难是不会把亲切与开朗这两种精神状态统一地、恰如其分地传达出来。” 　　
　　 之所以不避余赘，把大段论述选材过程的文字引在这里，并不是漫无目的的。《纤夫.晚潮》完成于1983年，“后来感到画得琐碎拘谨，曾动手把它重抹一遍，但难以为继......” 　　
　　 自谦的背后留下了多少令人感动的努力。《暖冬》的创作“在画面上拖了一年，在觉得难以驾驭时又重新研究了一批小稿，......尽管如此，我两次改动，终感都不到位。面对大幅作业而缺乏统筹能力，就宽严皆误。” 　　
　　 凡此种种，对于我们当代搞创作的新生一代人都深有弥补可贵的教益。钟涵先生真正意义上的艺术生涯，应该说开始于文革结束后改革开放的新时期。由于历史原因，先生艺术上春天的来临可以说是迟到的。所幸改革之初，便为他提供了条件先后赴欧洲各国研修学习，视野的开拓一定程度又弥补了时间上的贻误。对于这段美妙时光和令人振奋的经历，画家回忆时说道：“在国外，大多情况下我独自活动。五光十色的东西对我不怎么有吸引力，我总是从画室到美术馆，从画廊到美术家们中间，见闻感受所及，喜欢做些笔记，有时在旅途的车厢里，有时在客舍的窗前灯下，有时就在展厅的椅子上、台阶上。例如记美国画家霍伯，就在泰晤士河边风中初成草稿；记莫奈的《睡莲》一文基本上是在斜阳下的归途中随手写就的。有一年，我在巴黎花了一两个星期专门跑有印象派画的名馆，一个画家一个画家地集中看，白天边看边记，晚上读书和整理心得，如此就酝酿以至形成了我自己对于该派及其各家的看法，当这些看法越过一般见识而与少见的前人议论相近时，就产生一种‘于我心有戚戚之焉’的欣喜”。 　　
　　 大家知道，钟涵先生这些笔记后来结集为厚厚的《廊下巡礼》一书。 　　
　　 87年创作《山雾》之后，钟涵的风格发生了深刻的变化。不知是受时代气息的影响，还是象征主义的余波浸染。他继《天问》之后，一发而不可收地创作了《秋霜》、《密云》等作品，在画坛引起很大的反响。 　　
　　 “进入90年代，画题更广，我把自然和人与历史文化的印记连同自己的心神意兴搅在一起，追求一种苍凉中有执着的境界。” 　　
　　 《雨天里的画室来鸽》、《荒原》等是这一阶段的代表。迷失的鸽子，迷失的自己，历史情景中观念的冲突消解了，一切抗争和对峙的根据随着时光的流逝而烟消云散。正如画家自云的，“这样的风雨没有了，但到晚晴之时却又发生种种未曾料的烦恼。”“我感到我有些画正在出现某种清苦意味，而这种意味是来自执着信念的曲折反映。” 　　
　　 但即使这种曲折的突破也只能是一种有限的挣扎，社会情景已在个人身上负积了太过的沉疴！“共性理想”的时代教育已经根深蒂固地培育了一代人单科独进的线性思维方式。“‘一招鲜，吃遍天。’可日子久了就会发现大面积的平庸。” 　　
　　 事实上虽不如钟涵先生所说的那样令人失望，但意识形态对立的历史情景一旦消解，个人的茫然是可想而知的。 　　
　　 所幸钟涵先生并不气馁。在意识到这种历史局限以后，他说道：“不但在绘画领域内广涉百家可收互相参照之效，而且在绘画领域的外缘出入探索更可以得到肆外闳中的益处，可以领略到一种以大观小的乐趣，仿佛可以听到人在精神文化创造上宏大的合奏的美妙音乐一般。这本身就是进入审美境界，而不是歧路奔波之苦。”对之于钟涵先生虽已有亡羊之失，但自是老当益壮，老而弥坚，亡羊补牢、尤未迟也。其实无论何时，“补牢”也便是进入一种审美境界。不断获取新生，超迈自我。钟涵先生已逾七十高龄，而依旧在艺术的园地里漫漫而求索，在那依稀闪烁的灯火阑珊之处，他的艺术精神不仍在闪光吗？